拉斐尔，《自画像》，1506-1508年，乌菲兹美(mei)术馆(guan)藏

拉斐尔多种形式的(de)作品展现了他艺术风(feng)采：他是一(yi)名抱负(fu)主义者，其艺术根植于实际；他是一(yi)名创新者，其实验塑造了后世的(de)艺术范例；他是一(yi)名企业家(jia)，明白怎样(yang)利用新技术传播其艺术。展览开幕之际，策(ce)展人(ren)卡门·班巴赫（Carmen Bambach）、文艺复兴(xing)艺术专家(jia)亚历山大·纳格尔（Alexander Nagel）与丽莎·庞恩（Lisa Pon），挑(tiao)选了即将到来的(de)特展中的(de)三件紧(jin)张作品，讲述了拉斐尔的(de)光辉成就(jiu)及(ji)其意义。

《阿尔瓦圣母》

策(ce)展人(ren)卡门·班巴赫最喜欢的(de)拉斐尔作品是《阿尔瓦圣母》（The Alba Madonna）。该作品创作于约1510年，在圆形构图中展现了完美(mei)的(de)几何美(mei)感以及(ji)色彩的(de)巧妙均衡。画作中，圣母玛利亚的(de)蓝色大氅及(ji)死后的(de)绿(lu)色背景被完美(mei)地融合在一(yi)起。

拉斐尔，《阿尔瓦圣母》（The Alba Madonna），约1509-1511年，华盛顿国(guo)家(jia)美(mei)术馆(guan)藏

对付景物(wu)的(de)刻画则(ze)是拉斐尔众多才华中常被忽视(shi)的(de)方面。《阿尔瓦圣母》背景中充斥了耐人(ren)寻味的(de)细节——小小的(de)骑士、宛在目前的(de)建筑，以及(ji)逼真的(de)云彩。在班巴赫看来，这幅画仍旧与我们当下所处的(de)世界紧(jin)密相(xiang)连。画作的(de)远景部分像是一(yi)幅植物(wu)学研究。目光所及(ji)之处，处处都(dou)表现着拉斐尔对天然实际的(de)精准把握，令人(ren)叹为观止。

《阿尔瓦圣母》（局部），蓝色披风(feng)与背景相(xiang)融合

《阿尔瓦圣母》（局部），画作远景中对付植物(wu)的(de)描绘

作品中，圣母玛利亚的(de)形象并(bing)非来自文艺复兴(xing)早期文化，或是拉斐尔早期作品中抱负(fu)化的(de)金发女郎(lang)，而是一(yi)名棕发女子(zi)。这一(yi)原型极可能是拉斐尔的(de)罗马女友(you)玛格丽塔·卢蒂，人(ren)称“面包师的(de)姑娘”（La Fornarina）。拉斐尔曾为她画过一(yi)幅裸露下身的(de)画，她头戴的(de)头巾与他笔下的(de)圣母玛利亚所戴的(de)头巾相(xiang)同(tong)。

在作品《阿尔瓦圣母》中，圣母被带(dai)到人(ren)间：她与天上的(de)圣子(zi)亲密地躺在地上，达到了“人(ren)物(wu)的(de)人(ren)性与神性之间的(de)均衡”。班巴赫说，这幅画的(de)场景太过天然，不(bu)可能被凝(ning)固(gu)成“教义讲解”。这幅画是从一(yi)名同(tong)样(yang)坐在地上的(de)人(ren)的(de)视(shi)角来描绘的(de)，他与圣婴耶稣四目相(xiang)对。

《阿尔瓦圣母》（局部），圣母为棕色头发

而画作中那(na)些看似不(bu)太美(mei)的(de)地方，则(ze)源(yuan)于文艺复兴(xing)时(shi)期生活的(de)残酷实际。策(ce)展人(ren)在策(ce)展时(shi)，也将展现文艺复兴(xing)时(shi)期的(de)母婴死亡率之高(gao)：拉斐尔八岁时(shi)，他的(de)母亲和mm便不(bu)幸夭折。对付拉斐尔最初的(de)一(yi)批(pi)观众来说，这段背景故事赋(fu)予了他笔下母女健康容(rong)貌以非凡的(de)意义。

拉斐尔的(de)宗教画作是他卓越艺术的(de)核心，而其笔下的(de)《阿尔瓦圣母》则(ze)是“西方艺术传统中最紧(jin)张的(de)一(yi)件作品”。即将到来特展将追溯拉斐尔从一(yi)个默默无闻的(de)乡(xiang)下人(ren)成长为罗马最成功画家(jia)的(de)历程。同(tong)时(shi)，策(ce)展人(ren)倾注心力的(de)还(hai)有展览中的(de)肖像画。

《卡斯蒂利奥内(nei)肖像》

大约在1515年，拉斐尔创作了《卡斯蒂利奥内(nei)肖像》（Portrait of Baldassare Castiglione）。这件肖像画作有一(yi)个特点，却总(zong)是被人(ren)忽略：画中的(de)卡斯蒂利奥内(nei)与观众一(yi)样(yang)平常高(gao)。

拉斐尔，《卡斯蒂利奥内(nei)肖像》（Portrait of Baldassarre Castiglione），1514-1516年，卢浮宫博物(wu)馆(guan)藏

据纽约大学美(mei)术学院的(de)亚历山大·纳格尔（ Alexander Nagel）即将出书的(de)著(zhu)作《欧(ou)洲艺术中的(de)性命尺度(du)革命》（The Life-Scale Revolution in European Art）所述，这幅肖像画标(biao)志着意大利乃至欧(ou)洲绘画中许(xu)多极具(ju)影响力的(de)作品的(de)诞生。纳格尔说，画中卡斯蒂利奥内(nei)的(de)手(shou)掌与观众的(de)手(shou)掌是一(yi)样(yang)大的(de)。以真人(ren)大小来权衡，卡斯蒂廖(liao)内(nei)的(de)皮毛仿佛触手(shou)可及(ji)。同(tong)时(shi)，这位贵族的(de)金色剑(jian)柄从袖口显露，也变得触手(shou)可及(ji)了。

《卡斯蒂利奥内(nei)肖像》（局部）

这一(yi)画作中最引人(ren)注目的(de)效果(guo)表现在人(ren)物(wu)面部和那(na)双(shuang)如水般湛蓝的(de)眼睛上。拉斐尔和卡斯蒂利奥内(nei)是好友(you)，在创作这幅肖像画时(shi)，两(liang)人(ren)面临面攀谈。而真人(ren)大小的(de)尺幅则(ze)让观众得以置身于艺术家(jia)创作的(de)私密时(shi)刻。

拉斐尔通过描绘从画布(bu)一(yi)侧倾泻而下的(de)光线，增强了这类存在感，仿佛卡斯蒂利奥内(nei)所在的(de)空间与观众所处的(de)空间之间没有任何隔阂(he)。纳格尔认为，拉斐尔将他的(de)朋友(you)置于一(yi)个中性的(de)环境中，没有任何细节会与观者世界中的(de)事物(wu)产生冲突或比拟。艺术兴(xing)趣者大多见过这幅肖像的(de)复成品或印刷品，但在纽约大都(dou)市艺术博物(wu)馆(guan)的(de)原作面前，观众将有机遇与画中人(ren)进行对话。

拉斐尔创作这幅画作的(de)灵感源(yuan)自十(shi)年前，当时(shi)达·芬奇创作了《蒙娜丽莎》。不(bu)外，多亏了众多跟随者口口相(xiang)传的(de)拉斐尔“品牌”，真人(ren)大小画作在之后的(de)350年里成为顶级艺术作品的(de)标(biao)配。

《捕(bu)鱼神迹》

展览“拉斐尔：至美(mei)诗篇”不(bu)但呈现了众多佳构，也展现了这位艺术大师近乎荒唐的(de)创造力，讲述了他对古罗马美(mei)学秘诀的(de)发掘，并(bing)将其运用到从城市计划到墙面装饰的(de)各个领域。此外，展览还(hai)夸大了他作为艺术家(jia)兼企业家(jia)的(de)先锋感化，他通过版画、陶瓷乃至挂毯等媒介传播他的(de)艺术才华。例如，他的(de)挂毯画作《捕(bu)鱼神迹》便是一(yi)个绝佳的(de)案例。

拉斐尔，《捕(bu)鱼神迹》

南加州大学艺术史(shi)学家(jia)丽莎·庞恩（Lisa Pon）认为，没有哪位艺术家(jia)比拉斐尔更注重合作。庞恩即将出书的(de)拉斐尔列(lie)传描绘了一(yi)个“不(bu)羁的(de)拉斐尔”，而非人(ren)们印象中的(de)严(yan)谨之人(ren)。其《捕(bu)鱼事业》是纽约大都(dou)市艺术博物(wu)馆(guan)特展中的(de)三幅挂毯之一(yi)，是拉斐尔于16世纪10年代中期为描绘《圣经(jing)·使(shi)徒行传》而创作的(de)一(yi)系列(lie)作品。这些纺织(zhi)品是为西斯廷(ting)教堂委托建造的(de)，吊挂在米开朗基罗著(zhu)名的(de)天顶画下方。

将拉斐尔的(de)构想转化为挂毯，必要一(yi)支庞大的(de)团队，必要纺纱工、染(ran)色工、织(zhi)工等。织(zhi)线成功地捕(bu)捉了他笔下古典风(feng)格的(de)裸体人(ren)物(wu)，云朵倒映在水中的(de)景物(wu)，以及(ji)他在画面后方描绘的(de)古典式城门。庞恩说，像这样(yang)的(de)挂毯项(xiang)目曾是“大型艺术”，相(xiang)称于今天的(de)“大型科学”。自从拉斐尔的(de)对手(shou)米开朗基罗向(xiang)人(ren)们贯注了天才的(de)单独寻思、创作了举世无双(shuang)的(de)艺术作品之后，人(ren)们似乎不(bu)停在追捧单独完成作品的(de)人(ren)。但拉斐尔的(de)挂毯作品展现了他与他人(ren)的(de)合作。

《捕(bu)鱼神迹》（局部）

庞恩表示，挂毯中那(na)些精美(mei)的(de)鱼鸟形象与基督及(ji)其使(shi)徒的(de)肖像一(yi)样(yang)引人(ren)注目，但几乎可以确定(ding)是，这些形象由乔瓦尼·达·乌迪内(nei)（Giovanni da Udine）计划。乔瓦尼·达·乌迪内(nei)是拉斐尔在罗马时(shi)期，聚集(ji)在他身边的(de)艺术使(shi)徒之一(yi)，也是他的(de)创作伙(huo)伴。

拉斐尔曾被贬称为“管理型艺术家(jia)”，但这反(fan)而拉近了他与当下的(de)距离，使(shi)其成为与安迪·沃霍尔，以及(ji)后继者杰夫·昆斯或村上隆等一(yi)样(yang)的(de)合作型艺术家(jia)。与当下年青艺术家(jia)一(yi)样(yang)，拉斐尔尽(jin)可能多地在各种“平台(tai)”上宣传自己的(de)作品，力求(qiu)接触到分歧的(de)受众。

《捕(bu)鱼神迹》（局部），留有空白处可供买家(jia)自行添加纹章

在高(gao)端市场，拉斐尔的(de)挂毯是按需定(ding)制生产的(de)。例如，大都(dou)市艺术博物(wu)馆(guan)收藏的(de)那(na)些挂毯就(jiu)留有空白，供买家(jia)自行添加纹章。这些挂毯上的(de)图像随后借助新兴(xing)的(de)版画技术得以传播，这也是当时(shi)的(de)“一(yi)种尖端的(de)传播技术”。

拉斐尔乃至预见了如今的(de)沉浸(jin)式体验项(xiang)目。他的(de)挂毯吊挂在房间四周，让人(ren)感遭到置身于某个场景之中，而挂毯的(de)边缘编织(zhi)得如同(tong)关闭的(de)窗户框架(jia)。

在策(ce)展人(ren)班巴赫看来，拉斐尔的(de)作品轻(qing)松易懂且影响力广泛，使(shi)其成为之后所有“学院派”绘画的(de)典范。之后，拉斐尔风(feng)格的(de)绘画曾充斥着维多利亚时(shi)代的(de)教堂和沙(sha)龙，但也被如今主导审美(mei)趣味的(de)反(fan)建制现代主义者所摒弃。这也是近百年来，他的(de)星光逐渐暗淡的(de)缘故原由，可谓“成也萧何，败也萧何”。

拉斐尔，《女士与独角兽》（Lady with Unicorn），1506-1509年，罗马博尔盖塞(sai)美(mei)术馆(guan)藏

拉斐尔，《宾多·阿尔托维蒂》，约1515年，华盛顿国(guo)家(jia)美(mei)术馆(guan)藏

当然，拉斐尔无疑是文艺复兴(xing)时(shi)期最巨大的(de)大师之一(yi)。而大都(dou)市博物(wu)馆(guan)的(de)这场展览也想向(xiang)公众表明，他是一(yi)名能与现代对话的(de)艺术家(jia)。

展览“拉斐尔：至美(mei)诗篇”将于2026年3月29日(ri)展至6月28日(ri)。

（本(ben)文编译自《纽约时(shi)报》，部分内(nei)容(rong)综合自负(fu)都(dou)市博物(wu)馆(guan)官网）