斯克里亚宾

◎丛榕

国家大剧院小剧院，《朝向火焰(yan)》的末了一(yi)个(ge)没有协和音正在(zai)踏板的拖(tuo)曳中慢慢消散。3月13日至15日，三天五场、总长度超过12个(ge)小时的音乐会“马拉松”，钢琴家阿列克谢·切尔诺夫完(wan)成了斯克里亚宾全套(tao)带编号(hao)钢琴作品的吹奏(zou)。

正在(zai)古典音乐的进(jin)展头绪中，亚历山大·斯克里亚宾的名字落于百余年(nian)宿世纪之交的薄(bao)冰(bing)之上，一(yi)个(ge)尚未崩塌(ta)却(que)已(yi)出现裂缝的时候。如果说贝多芬是古典结构的巅峰，肖邦是钢琴浪漫主义(yi)语汇的极(ji)致，斯克里亚宾就是通(tong)向现代主义(yi)幽(you)深地道的一(yi)扇(shan)门。当(dang)古典音乐从浪漫主义(yi)的巅峰向一(yi)个(ge)更庞大、更没有确定的世界回身时，他留下了最独特也最引人入胜的印迹。

浪漫的余腔调性的松动

这是俄罗斯钢琴家切尔诺夫第三次完(wan)备呈现斯克里亚宾作品，艰深、晦涩，涵盖作曲家从肖邦式抒怀到神奇(qi)主义(yi)的创作全过程。他此前的做法更加极(ji)致，曾正在(zai)一(yi)天以内以七场音乐会完(wan)成“全套(tao)斯克里亚宾”的壮举。没有论对吹奏(zou)家还是听众而言，如许(xu)的体量都是极(ji)限挑战。

此次正在(zai)国家大剧院的演(yan)出将斯克里亚宾的创作提炼出五个(ge)主题，安(an)排超过60首曲目。音乐会从斯克里亚宾的早期(qi)作品最先，切尔诺夫触键(jian)简洁间接，声音厚重，带着典型(xing)的俄罗斯钢琴学派的质地与分量。他的吹奏(zou)毫没有取悦听众，而是正在(zai)声音的排列中探求草蛇(she)灰线，让(rang)人想起钢琴家索科洛夫。

这时的斯克里亚宾是莫斯科音乐学院的耀眼明星(xing)，与拉赫玛(ma)尼诺夫是同窗。他此时的创作仍带着浪漫主义(yi)色彩，优雅的旋律、精致的装饰音、略带伤感的诗(shi)意，被称为(wei)“哥萨克的肖邦”。但是这些早期(qi)作品中就有没有稳定的音程间或出现，和声偶尔偏离认(ren)识的轨道。

创作《F小调第一(yi)奏(zou)鸣(ming)曲》时斯克里亚宾只要20岁，方(fang)才经历了右手受(shou)伤，有再也无法弹琴的大概，能(neng)够设想对于一(yi)位年(nian)青的天赋钢琴家是多么打击。这首奏(zou)鸣(ming)曲著名的终(zhong)乐章(zhang)《葬礼进(jin)行曲》，是他为(wei)自己的吹奏(zou)生活生计提前写下的墓志铭。切尔诺夫将年(nian)青作曲家的绝(jue)望转化为(wei)音乐的结构本身，情绪的宣泄(xie)藏(cang)正在(zai)节奏(zou)的刻意停顿中。

进(jin)入20世纪后，斯克里亚宾的音乐渐渐产生变化。1902年(nian)至1903年(nian)前后，他最先深入阅读尼采，“超人”哲学如统一(yi)道闪电击中了他。他崇尚超出凡(fan)俗的意志力(li)，最先正在(zai)自己的艺术中践行这种精神。这一(yi)时期(qi)，斯克里亚宾的创作边境急(ji)剧扩张，技巧越发(fa)艰深。《十二首训练曲》就是“超人”意志正在(zai)琴键(jian)上的具象化。著名的《升d小调训练曲》中，左手持续的高音如没有可顺从的运气之锤(chui)，右手则是永恒淬(cui)砺的火之歌。切尔诺夫正在(zai)此处展现了独到的控制(zhi)力(li)，与霍洛维茨版本中令人目眩的技巧没有同，他高音区的每次敲击都像一(yi)次诘问，高音区的每次飞奔都像一(yi)次避难。

《第二奏(zou)鸣(ming)曲“理想”》的创作灵感源于“夜晚的海”与“愤怒的浪”。两个(ge)乐章(zhang)从诗(shi)意的海景沉(chen)思到狂(kuang)风骤雨的激情开释(shi)，完(wan)成了一(yi)次完(wan)备的路程。切尔诺夫让(rang)琴音如薄(bao)雾(wu)般放开，踏板踩得很深，音符的边境相互渗透(tou)，营建出海水正在(zai)月光(guang)下呼吸的意象。旋律线正在(zai)浑沌中隐约浮现，像远方(fang)若隐若现的航标。进(jin)入第二乐章(zhang)，触键(jian)蓦(ma)地变得锋利，高音区的敲击如浪头砸(za)向礁石，右手急(ji)速(su)的音流正在(zai)琴键(jian)上翻滚，几乎要打破曲谱(pu)的束缚(fu)，全部吹奏(zou)厅被狞恶的声音填满。

《二十四(si)首前奏(zou)曲》进(jin)一(yi)步展现了调性的松动，虽然仍旧正在(zai)致敬肖邦的框架内，但新和声的萌芽已(yi)寂静改变音乐的色彩。《第三奏(zou)鸣(ming)曲》的吹奏(zou)显得间接而质朴，更专注于每个(ge)乐句(ju)的即时表达，以四(si)个(ge)乐章(zhang)没有间断地连贯演(yan)进(jin)，正在(zai)浪漫主义(yi)的忧郁(yu)底色上，架起通(tong)向宏伟与神奇(qi)气势派头的桥梁。

神奇(qi)的和弦哲学的飞升

此次音乐会的曲目编排显示出切尔诺夫的存心。每部大作品前都安(an)排了几首小作品，像前奏(zou)或间奏(zou)，让(rang)听众渐渐进(jin)入状态。

1905年(nian)俄国反动失败，斯克里亚宾的个(ge)人生活也颠沛没有安(an)。他离开妻(qi)子，经济拮据，精神却(que)更加狂(kuang)热。这一(yi)时期(qi)他最先构建以四(si)度叠置（和声学术语，指构建和弦时用四(si)度音程叠加，而没有是传统的三度。）为(wei)焦点的系统，声音色彩变得恍(huang)惚迷离，后代所称的“神奇(qi)和弦”或“普罗米修斯和弦”诞生了。

转折(she)正在(zai)此时产生了，斯克里亚宾彻(che)底进(jin)入神奇(qi)主义(yi)的创作。《第四(si)奏(zou)鸣(ming)曲》用两个(ge)乐章(zhang)完(wan)成了一(yi)次飞升，第一(yi)乐章(zhang)开篇短小的效果徘徊欲说还休(xiu)，正在(zai)切尔诺夫指尖(jian)呈现出奇(qi)特的悬浮感。吹奏(zou)家刻意弱化了旋律的歌唱性，让(rang)音符之间留出空隙，像一(yi)个(ge)人正在(zai)阴郁(yu)中试探方(fang)向。第二乐章(zhang)标志性的疾(ji)速(su)颤音涌出时，触键(jian)突然变得明亮，左手厚重的底子与右手闪灼的光(guang)斑形成比较，从“沉(chen)重”到“轻快”的转换处置惩罚得干脆利落，末了以熊熊燃烧的激情冲向辉煌的末端(duan)。

到了1907年(nian)的《第五奏(zou)鸣(ming)曲》，整(zheng)体语言已(yi)切近亲近更成熟的声音组织方(fang)式。斯克里亚宾为(wei)这首奏(zou)鸣(ming)曲写下的题记，取自他的文学诗(shi)作《狂(kuang)喜之诗(shi)》：

我唤你们走(zou)向性命，隐秘的渴望！

你们，沉(chen)溺于制(zhi)造精神的幽(you)深阴郁(yu)中，

你们，怯生生的性命胚(pei)芽，

我带给你们勇气！

切尔诺夫使多层节奏(zou)和声部干系正在(zai)高速(su)中保持可辨，音乐没有断正在(zai)崩解边缘维持次序。从“物资世界的挣扎”到“向星(xing)辰奔去”的轨迹清楚，情绪丰满。

从《第六奏(zou)鸣(ming)曲》最先，斯克里亚宾完(wan)全进(jin)入高度个(ge)人化的早期(qi)创作语言。与勋伯格厥后更系统化的十二音写法没有同，斯克里亚宾的非调性没有具备严格规则创建的次序，更多依靠音色、密度、节奏(zou)和推进(jin)感来(lai)组织听觉，这使他的早期(qi)作品始终(zhong)带有一(yi)种“既失控又被操控”的张力(li)。

斯克里亚宾本人从未公开吹奏(zou)过《第六奏(zou)鸣(ming)曲》，他说这部作品中“潜伏着可骇的东(dong)西”。切尔诺夫把开篇的颤音弹得若隐若现，像是阴郁(yu)中有甚么东(dong)西正正在(zai)成形。随后音乐变得狞恶，庞大的节奏(zou)层叠交错，和声正在(zai)神奇(qi)和弦的底子上没有断扭曲。他的层次处置惩罚极(ji)其清楚，密集的音符没有再浑沌，被递次安(an)置正在(zai)各自的方(fang)向上呼吸、奔驰。

进(jin)入《第七奏(zou)鸣(ming)曲“白色弥撒”》，吹奏(zou)家的状态产生了变化。他坐正在(zai)琴前停顿了很长时候，极(ji)度晦涩的段(duan)落正在(zai)他的手指下获得了惊人的清楚度。音乐向前推进(jin)，速(su)度愈来(lai)愈飘浮，力(li)度起伏愈来(lai)愈大，他全部人俯向琴键(jian)，又突然挺直脊背。有那么几个(ge)瞬间，我觉得他已(yi)没有正在(zai)吹奏(zou)，而像正在(zai)祭坛(tan)前完(wan)成某种典礼。《第十奏(zou)鸣(ming)曲》高音区持续抖动的音型(xing)像光(guang)线一(yi)样散布，庞大织体中没有时显露近乎单(dan)纯的效果碎片。斯克里亚宾说这是一(yi)首“关于昆虫的奏(zou)鸣(ming)曲”，并说昆虫是“太阳的亲吻(wen)”。切尔诺夫把这些抵牾的元素统合正在(zai)一(yi)路，让(rang)光(guang)明与阴郁(yu)正在(zai)统一(yi)空间并存，这也是整(zheng)套(tao)演(yan)出中我最喜爱的解释(shi)。

有趣的是，切尔诺夫正在(zai)五场音乐会中呈现出一(yi)种耐人寻(xun)味的反差：正在(zai)和声相对单(dan)纯、更易听懂的早期(qi)作品里，偶尔能(neng)捕捉到他的细微失误；而到了早期(qi)和声庞大、色彩多变、技能(neng)极(ji)为(wei)晦涩的段(duan)落，他的吹奏(zou)反而越发(fa)精准凌厉。

现代的迷宫(gong)变革的回响

“他朝气发(fa)达的精神把我降(jiang)服了……他训练自己掌握充满灵气的轻快和近乎飞行的灵巧动作，好像再加一(yi)把力(li)就能(neng)够离开地面飞起来(lai)。”作家帕斯捷(jie)尔纳克如许(xu)回想年(nian)青时见(jian)到的斯克里亚宾——一(yi)个(ge)连走(zou)路都试图挣脱地心引力(li)的“通(tong)灵者”。

斯克里亚宾生于1872年(nian)，逝于1915年(nian)，恰好是欧洲从产业反动巅峰滑向第一(yi)次世界大战深渊的时期(qi)。世界正在(zai)重塑，旧次序正在(zai)瓦(wa)解，艺术领域也正在(zai)经历变革——旧的表达方(fang)式被以为(wei)没有足以捕捉精神的迷宫(gong)，新的语言正在(zai)各个(ge)领域同时涌现。这个(ge)时期(qi)，康定斯基(ji)正正在(zai)用色彩和线条构建纯洁的精神图景，毕加索的《亚威农少女》已(yi)撕碎了传统的透(tou)视法，乔伊斯和普鲁(lu)斯特正正在(zai)用认(ren)识流打破线性叙事的边境。斯克里亚宾正是这场大变革正在(zai)音乐世界的回响。

此时的古典音乐站正在(zai)一(yi)个(ge)分岔路口(kou)，早期(qi)浪漫主义(yi)仍正在(zai)扩张它末了的辉煌，而新的音乐语言已(yi)正在(zai)发(fa)展：马勒还正在(zai)写作远大交响曲，德彪西已(yi)用印象主义(yi)隐约了调性边境，勋伯格马上迈出走(zou)向十二音系统的枢纽一(yi)步，拉赫玛(ma)尼诺夫终(zhong)其一(yi)生是音乐的“保守党”，而斯克里亚宾则成长为(wei)艺术探险的“先锋派”。技能(neng)上，他索求出瓦(wa)解传统调性的道路，让(rang)音乐摆脱了“紧(jin)张—解决”的重力(li)规则；看法上，他将音乐视为(wei)通(tong)往更高真实(shi)的“神奇(qi)剧”。

与20世纪中前期(qi)更加尖(jian)锐、没有和谐的作品相比，斯克里亚宾的音乐听起来(lai)甚至还带着某种传统语汇的密切——他并未完(wan)全抛弃旋律与和声，只是把它们拉伸到了断裂的边缘。从为(wei)自己谱(pu)写葬礼进(jin)行曲的年(nian)青人，到自称“我是神”的神奇(qi)主义(yi)者，他既没有完(wan)全走(zou)向系统化的新规则，也没有停留正在(zai)旧传统里；他既是十九世纪的遗产，又开创了新的宇宙。

斯克里亚宾说：“我带走(zou)了光(guang)明。”这句(ju)话能(neng)够明白为(wei)绝(jue)望——光(guang)明随他而去，世界重归阴郁(yu)；也能(neng)够明白为(wei)希望——光(guang)明被他带走(zou)，也会被带返来(lai)。

尼采正在(zai)《悲剧的诞生》中区分了日神精神与酒神精神。日神制(zhi)作次序、界限、个(ge)体化的幻象，酒神则摧毁统统界限，让(rang)人回归原始的统一(yi)。斯克里亚宾的早期(qi)音乐恰好是两种气力(li)的交战：极(ji)度的方(fang)式控制(zhi)与极(ji)度的瓦(wa)解冲动正在(zai)统一(yi)空间并存。“既失控又被操控”，也许(xu)正是现代性的面貌——正在(zai)次序与浑沌之间，正在(zai)乎义(yi)与虚无之间，正在(zai)建筑与摧毁之间，永久无法安(an)定。

玄妙(miao)的错位体验的代价(jia)

我们为(wei)甚么要坐正在(zai)音乐厅里，花十几个(ge)小时听晦涩难明、实(shi)难辨认(ren)的音乐？又该如何欣赏和明白斯克里亚宾？

谈(tan)到古典音乐，更为(wei)人熟知的或许(xu)是贝多芬交响乐中英雄凯(kai)旋的壮丽、肖邦夜曲里如银(yin)河般闪灼的晶莹，又或许(xu)是莫扎特协奏(zou)曲中浑然天成的优雅欢愉。人们每每等候的是旋律、情绪大概某种能(neng)够被确认(ren)的美感，但古典音乐的幅员远没有止于此，它同样包罗索求、断裂，甚至令人没有安(an)的未知。

阿多诺正在(zai)《音乐社会学导论》中说：“人们如何倾听音乐，总会遭到社会环境的影响。”五场音乐会听完(wan)，现场观众的反应(ying)很故意思：专业吹奏(zou)者守护着文本圣殿，资深乐迷追寻(xun)着精神共识，平凡(fan)听众正在(zai)困惑中试探着明白的大概。三者共同定义(yi)了严峻艺术与公众之间的庞大干系。

切尔诺夫这五场音乐会，恰好为(wei)没有同的听众都提供了多层的空间：对专业人士而言，这是一(yi)套(tao)能(neng)够细致研学的壮举；对资深乐迷而言，它提供了足够强的投入感；对第一(yi)次走(zou)进(jin)的平凡(fan)听众而言，如许(xu)的夜晚也许(xu)起首意味着没有解，但如果愿意回去找来(lai)唱片录音听一(yi)听，音乐的流传就已(yi)跨过了最难的一(yi)道门坎。

本雅明正在(zai)《机器复制(zhi)期(qi)间的艺术作品》中写道，技能(neng)期(qi)间正正在(zai)渐渐削弱艺术的“灵晕”（指艺术因其唯一(yi)性而分发(fa)独特光(guang)环，但正在(zai)机器复制(zhi)技能(neng)遍(bian)及后渐渐消逝）。而斯克里亚宾暮(mu)年(nian)的构想，却(que)像是朝着另外一(yi)条道路进(jin)步，他要制(zhi)造一(yi)种彻(che)底的艺术经验，让(rang)演(yan)出者与观看者的界限消逝。但是，当(dang)这些音乐正在(zai)本日的音乐厅里被吹奏(zou)时，一(yi)种玄妙(miao)的错位便浮现出来(lai)：底本试图消解观看者的艺术，最终(zhong)仍旧回到舞台与观众席之间，回到票(piao)价(jia)、演(yan)出时长与掌声组成的消耗次序之中。

这是斯克里亚宾的悖论，也是所有严峻艺术的悖论：它想让(rang)大家卷入，却(que)因其庞大性而筑起高墙；它试图超出期(qi)间，却(que)终(zhong)将被期(qi)间以“经典”之名收(shou)编。作曲家巴比特正在(zai)《谁正在(zai)乎你听没有听？》一(yi)文中说，现代高级作曲已(yi)高度专业化，没有必再以民众即时明白为(wei)条件。但是批评者则以为(wei)古典音乐界长时间把自己封闭起来(lai)，结果把本来(lai)充满风险和活气的音乐做成了只能(neng)被尊敬敬拜的博物馆展品。

但是，一(yi)代代吹奏(zou)家持续没有断地演(yan)绎，一(yi)代代听众的倾听，本身就是对悖论的超出。斯克里亚宾作古时年(nian)仅43岁，他的早期(qi)作品正在(zai)当(dang)时被以为(wei)是疯子的呓语。本日，这些作品已(yi)成为(wei)钢琴文献中的经典。时候改变了听众的耳朵，这种改变没有是主动产生的，是通(tong)过一(yi)次次吹奏(zou)、一(yi)次次倾听、一(yi)篇篇解读缓慢完(wan)成的，个(ge)中也包括切尔诺夫频频用这种极(ji)致的、具有典礼感的方(fang)式呈现他明白的斯克里亚宾。

音乐会结束走(zou)出剧院，手机上推送着国际新闻。回到家，忍没有住翻开《第五奏(zou)鸣(ming)曲》的曲谱(pu)，敲下第一(yi)行颤音。一(yi)百多年(nian)前，斯克里亚宾创作这首作品时，欧洲正滑向战争，他试图用音乐建筑一(yi)个(ge)超出现实(shi)的次序，用声音触及某种更高的真实(shi)。如当(dang)代界仍旧正在(zai)战争与宁静之间摇摆，人类仍旧正在(zai)学习如何从汗青中获得教训。阿多诺说过，奥斯维辛之后写诗(shi)是野蛮的。但他也说过，艺术之以是存正在(zai)，正是由(you)于世界还有痛楚。艺术提供了一(yi)种临时隐匿到某处的大概，让(rang)我们体验快乐或痛楚，寻(xun)求安(an)慰与意义(yi)。